“La grandeza del poeta puede, en realidad, medirse mejor por lo que calla si a la vez intenta no silenciar lo inexpresable” (Richard Wagner)

I. La popularidad de Rimbaud excede su comprensión. Esa popularidad no proviene de su obra sino de su vida escandalosa, turbulenta y trágica. Hay, por lo menos, dos razones que explican esta asimetría. Por un lado, muchos de los efectos de lo que en su tiempo generó siguen obrando en el nuestro sin que terminemos de advertirlo. Su poesía está, aún hoy, a merced de una conciencia lo bastante difusa de lo que propone como para que podamos reconocernos en ella.

Por otro, la trayectoria biográfica de Rimbaud, en especial la de sus años artísticamente productivos, refuerza uno de los mitos más estimados y menos consistentes de la época: el que asocia los años de madurez a la máxima potencia creadora. Dejo para más adelante el análisis de la primera de estas dos razones. Voy ahora a los supuestos de la segunda.

Asombra a muchos todavía que Rimbaud haya sido, antes de los veinte años, un autor genial. Este desconcierto obstruye la comprensión de la auténtica complejidad de su talento. Lo extraordinario del vigor expresivo de Rimbaud no consiste en que se haya manifestado tan temprano, sino en que haya alcanzado la envergadura que tuvo. ¿O es que hubiera sido menos “sobrenatural” que el autor de Una temporada en el infierno y las Iluminaciones fuera capaz de lo que fue a los 45 años, de haber llegado a ellos? La tergiversación, tan del gusto del sentido común, consiste, como es evidente, en desplazar el acento de la cuestión del fenómeno de la genialidad al menos escarpado y más a la mano del “momento” en que aparece.

Y sin embargo ¿qué induce a creer que la genialidad debería manifestarse en la “madurez”? Nada, salvo ese criterio estrecho que supedita la hondura excepcional al paso de los años.

Hija del mismo esquematismo, aunque ubicado en el polo argumental opuesto, es la presunción de que las aptitudes creadoras son mayores cuanto más joven se es.

Las obras históricamente representativas lo son –entre otras razones de igual o más peso– en la medida en que no denotan la edad de quien las crea, es decir, en la medida en que solo revelan su pujanza intrínseca.

Poéticamente considerada, la de Rimbaud no fue una sensibilidad extravagante sino fruto de un temperamento innovador.

El temperamento innovador siempre es capaz, con respecto a los hechos que lo afectan y lo inspiran, de elaborar una síntesis interpretativa que es más, mucho más que un síntoma o una simple impugnación de los males de su tiempo: es un retrato y una propuesta. André Gide dijo lo indispensable sobre la irrelevancia de “los bellos sentimientos” y las nobles intenciones en literatura. No es preciso añadir nada más al respecto.

II. Voy ahora a la primera de las dos razones a las que me referí inicialmente: la que entiende que la lectura que de su tiempo realizó Rimbaud se enlaza esencialmente con el nuestro.

En Rimbaud fue muy honda la convicción de que el arte era una perspectiva privilegiada para acceder a la comprensión de los dilemas que entendía como sustanciales. Puede, por eso, decirse que, durante los brevísimos años en que escribió, trabajó sin pausa por la educación de su mirada. La meta que se fijó, en respuesta a las imposiciones de su sensibilidad, fue la de llegar, a través de la poesía, a hacer de la suya una voz elocuente de los signos esenciales de su tiempo. Supo ver que la real inscripción de un hombre en su época no es un hecho natural, fruto de azares cronológicos, sino un arduo triunfo del discernimiento. Tal comprensión es infrecuente. La inmensa mayoría de nosotros atravesamos el período en que nos toca vivir, pero no pertenecemos protagónicamente a él porque no alcanzamos más que a padecer sus conflictos o a disfrutar de sus posibilidades sin acceder a esa visión de conjunto sobre su sentido que se llama conciencia histórica. En Rimbaud este acceso tuvo lugar. Su poesía es una notable síntesis interpretativa de las tensiones en que se debate el hombre de la modernidad tardía, ese hombre que aún respira en nosotros.

Hace ya mucho, el pintor Noe Nojechowicz, conocido como surrealista, me dijo frente a su caballete: “¿Surrealista? No sé. Yo miro por la ventana y pinto lo que veo. Creo que soy realista”.

Es así: siempre se pinta lo que se ve. Y se ve siempre según como se mire. Pero –y ya lo sabían los griegos– las cosas que se observan y meditan están, para bien o para mal, fatalmente condicionadas por criterios donde se enhebran lo personal y lo epocal. Sin ellos no podríamos discernirlas como fenómenos dignos o indignos de nuestra atención.

Cuando Rimbaud observa el escenario que le ofrece el convulsionado siglo XIX en su segunda mitad, capta algo que para nosotros, sucesores suyos del XX y del XXI, habría de ser primordial: que las drásticas fronteras trazadas por el prejuicio entre la presunción de suficiencia de la razón y el –en apariencia– estéril reino de lo irracional, no son en absoluto convincentes. Hay allí, asegura Rimbaud, un parentesco, una contigüidad, que es indispensable rescatar.

La sociedad industrial, no menos que la digital, supo revolucionar los medios de producción y comunicación, pero solo actualizó las formas de desigualdad social sin erradicarlas. El contraste entre los progresos de la ciencia y el envilecimiento moral de las fuerzas que manipulaban esos progresos, no exigía ni exige subestimar los aciertos de la primera, pero imponía e impone la necesidad de hacer evidente la existencia del segundo. Rimbaud comprendió esa secreta bicefalia que reúne y enlaza en una misma figura los opuestos más tajantes. Creyó, con Novalis, que "la claridad auténtica" no proviene sino de la fusión entre la luz y la sombra. Supo, con Stevenson, que Hyde y Jekyll eran un mismo hombre, y que el gran espectáculo que le brindaba su tiempo era el de la tensa convergencia entre elementos que superficialmente considerados no se manifiestan más que como antagónicos e irreconciliables.

Trasladada a los arsenales metafóricos de su lírica, esta convicción no podía –ni a fines del siglo XIX ni aún hoy– resultar menos que desconcertante para el lector desprevenido. Y desprevenido no está sino quien mantiene un vínculo convencional con el conjunto de presupuestos que dan sustento a su visión del mundo. En tiempos de Rimbaud, esta visión del mundo era férreamente naturalista. Presumía, de espaldas a la enseñanza de Emmanuel Kant, que entre la mirada “espontánea” del contemplador y el objeto por ella captado había una contigüidad sin fisuras ni desajustes. Desnudando el carácter condicionado y condicionante de esa mirada, Rimbaud forjó un espejo donde el lector puede ver, si se atreve, su doble rostro: el de la razón que despeja y el de la razón que encubre, el de la palabra que afirma y el de la palabra que niega, el de la realidad de lo intangible y el de lo imaginario de lo palpable.

Rimbaud se propuso retratar una civilización que concibe el progreso como autofagocitación

III. Insisto: Rimbaud se empeñó en renovar las fuentes de la inspiración poética. Fue su intención superar a los románticos, a su juicio, “visionarios sin demasiada conciencia de ello” y casi siempre sujetos al impacto de emociones accidentales; a los parnasianos “que se contentaron demasiado fácilmente con ver el pasado de manera imaginaria”; al propio Baudelaire, “rey de los poetas” y, a su entender, auténtico vidente pero atado a las convenciones de “un medio excesivamente artístico”.

Su propuesta fue, en consecuencia, liberar la vocación poética de esos tres obstáculos principales. Concibió esa liberación en las Iluminaciones como una entrega sin concesiones al fervor visionario.

El tercer obstáculo, centrado en la figura de Baudelaire, puede parecer, en principio, inexplicable. De hecho, Rimbaud lo reconoce como la voz más alta y más honda de la poesía francesa. ¿Por qué, entonces, ver en su obra una concepción insuficiente de la condición visionaria? Baudelaire comprendió antes que nadie el potencial poético que encerraba su tiempo, escenario dramático de nuevos conflictos sociales y existenciales capaces de nutrir, con su energía transformadora, perspectivas insospechadamente ricas en el campo de la expresión literaria. Supo captar como nadie la fuerza lírica de la fealdad; el poder sugestivo de un mundo que, bajo el impulso de la mecanización, cambiaba con una radicalidad inédita, generando tensiones y contradicciones en cuya base latía la simiente de un proyecto inédito de vida urbana y un desafío consecuente para la poesía. Dueño de esa comprensión privilegiada, Baudelaire pudo escribir: “¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, lo suficientemente flexible y dura a la vez, como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del sueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es, por sobre todo, en la frecuentación de las ciudades enormes, en el entrecruzamiento de sus innumerables relaciones, donde nace este ideal obsesionante”.

¿Cómo explicar entonces las reservas de Rimbaud ante Baudelaire? Hay una respuesta. Baudelaire no alcanzó, a su juicio, ese lenguaje tan codiciado por él mismo. En su sensibilidad pudieron más ciertos pruritos propios del “medio artístico” en que se movía; criterios formales en última instancia conservadores, convenciones literarias discordantes con su sueño innovador.

IV. Un solo camino conducía, a su entender, hacia ese horizonte verbal anhelado: “Una larga, inmensa y razonada reglamentación de todos los sentidos”. Vale decir: una reeducación de la percepción capaz de combatir con eficacia los tres obstáculos señalados. Solo “una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, lo suficientemente dura y flexible a la vez” –como quería “el rey de los poetas”– podría ser la voz de esa nueva sensibilidad.

Llegamos así adonde importa. La tarea autoimpuesta por Rimbaud tiene un carácter programático, intencional. En ella, la improvisación no cuenta. El poeta debe trabajar para desprenderse de toda sujeción a elementos ideológicos, morales y estéticos contrarios al logro de ese “ideal obsesionante” que desveló a Baudelaire. De modo que nada nos autoriza a ver en el lenguaje de Rimbaud la expresión anárquica de un espíritu revulsivo. El desafío, por el contrario, consiste en advertir que el suyo es un programa. Una propuesta expresiva consecuente con su objetivo: retratar una civilización que concibe el progreso como autofagocitación. “Los senderos son ásperos./ El aire está inmóvil./ ¡Qué lejos están los pájaros y las fuentes!/ Esto solo puede ser el fin del mundo”.

La prédica visionaria no es deudora de ninguna fuerza externa a la propia subjetividad del poeta. El Ion platónico puede concebirse como depositario de una gracia divina. Rimbaud, no. Si hay alguna imposición externa que Rimbaud reconoce como inspiradora, no es otra que esa realidad social contra la que se alza y a cuyo influjo intenta sobrevivir. Ella se empeña en ahogarlo y él, escribiendo, en desnudar su crudeza: “Hay una catedral que baja y un lago que sube. (…) Hay en fin, cuando se tiene hambre y sed, alguien que nos echa. (…) Que nos alquilen por fin esa tumba blanqueada a la cal”.

Ese sórdido sentido velado de los acontecimientos de su tiempo conduce a Rimbaud hacia un resuelto enfrentamiento con la razón lógica concebida como recurso suficiente para aprehender la realidad. Enfrentamiento que se extiende a la moral convencional, al ideal del progreso, a las hipocresías, en suma, de una civilización europea que enmascaraba su crueldad y su violencia en el refinamiento de sus modales. Para ello, Rimbaud resolvió erradicar de su concepción poética esa percepción subjetiva usual (lo que en ella había de romántico y parnasiano y de formalmente baudeleriano) en aras del núcleo visionario de lo real.

Visionaria, en consecuencia, era la mirada liberada del sentido común, de las convenciones estéticas del siglo y del acatamiento a la lógica formal. Quien despliegue de tal modo sus facultades perceptivas sabrá, afirma Rimbaud, que en la cultura occidental “la verdadera vida está ausente” y que “la moral es la debilidad del cerebro”; verá “con toda nitidez una mezquita en lugar de una fábrica, una escuela de tambores erigida por ángeles, un salón en el fondo de un lago”; comprenderá, en suma, que “Yo es otro”, y a partir de allí, accederá a un horizonte incomparablemente rico donde los contrarios se hermanan y cada verdad encuentra su posibilidad y su límite.

Creyó que “la claridad auténtica” no proviene sino de la fusión entre la luz y la sombra

V. ¿Adónde pretende llegar Rimbaud? Su materia, como poeta, es esa atmósfera agobiante generada por una humanidad que crece a expensas de sí misma; de un Occidente sediento de desarrollo que no rehúye el autoexterminio; de esa pujanza europea en la que se entrelazan la tragedia y el triunfalismo y que es, al unísono, síntoma y signo de los tiempos por venir. Bien supo decirlo después T. S. Eliot en sus Cuatro Cuartetos.

No es meramente descriptiva la alusión de Baudelaire al claroscuro encarnado en “las inmensas ciudades”. Refiriéndose a la arquitectura europea del siglo XIX, el ensayista español Fernando Goitía recuerda la índole del escenario que el autor de Las flores del mal supo comprender tan bien: “El árbol frondoso de las más bellas estructuras urbanas burguesas hundía sus raíces en las zonas subterráneas y turbias de los slums, de los pavorosos suburbios industriales donde se hacinaban los trabajadores”.

Era este intrincado paisaje de duras contraposiciones el que a Rimbaud le resultaba insoslayable como poeta. Abordarlo era su deuda con “el rey”. Esa fuerza bidireccional, fecunda y mortífera a la vez que constituía el “entrecruzamiento de sus innumerables relaciones” lo incitaba a intentar lo que Baudelaire no había logrado al hablar de las ciudades.

El blanco primordial de su embestida creadora fue ese sujeto en cuya idiosincrasia se encuentra menoscabada la naturaleza trágica de la existencia y subestimadas las incertidumbres propias del hombre moderno. A él, Rimbaud, le arrebata la palabra. Lo desplaza en favor del vidente, de una voz que hace oír lo real en toda su turbulencia y donde el verso atildado y pulcro estalla como una burbuja.

“Escarnio de la lírica, de las flores, de las rosas, de las violetas, los lirios y las lilas. A la nueva poesía –acierta a decir Hugo Friedrick– le sienta otra clase de flora: en lugar de cantar los pámpanos, canta el tabaco, el algodón y la plaga de la patata; bajo el cielo oscuro, en la edad del hierro, hay que escribir poemas negros, en los que la rima brote ‘como un chorro de sodio, como la goma líquida’. Los postes de telégrafo son su lira”.

“El poeta está ahí para que el árbol no crezca torcido”, dirá mucho después Nicanor Parra. No es, pues, la de Rimbaud una poesía que remita a lo que habitualmente se entiende por experiencia. Lo suyo es la dimensión profunda y novedosa de una sensibilidad que burló el prejuicio y la costumbre. Con ello, la poesía moderna inició un proceso de desplazamientos temáticos y renovaciones formales que desafiaron al lector. Leer ya no significó ir al encuentro de imágenes cercanas sino aventurarse en una búsqueda inédita de emociones que aguardaban ser descubiertas en metáforas ásperas, impermeables a un abordaje convencional.

Rimbaud no quiere ser reconocido, sino desconocido. Quiere asimismo que el lector acceda a su propio Yo ignorado. Lo quiere liberado del hábito y del miedo a su heteronomía, sobrepuesto al dogmatismo que descabeza en él la posibilidad de pensar.

La poesía, en suma, es concebida por este joven sin edad no solo como forma superlativa de la emoción sino también del conocimiento. Rimbaud, el ciudadano, ha tomado la palabra para despejarla de anacronismos. Para convertirla en un enunciado netamente moderno. Para devolverle vida mediante la alquimia del dolor y el empeño de la lucidez.

El acoplamiento sin nervio entre el lenguaje y las cosas recibe de su parte un certificado de defunción. ¿Quién mejor que Octavio Paz supo evocar a Rimbaud cuando, un siglo más tarde, escribe: “A una sociedad desgarrada, corresponde una poesía como la nuestra”?

Hasta donde sé, nadie ha agotado en una única lectura el alcance metafórico de “El barco ebrio”, ese enigmático poema que compuso Rimbaud a sus dieciséis años. Tampoco, pretendo que lo haga la mía. Solo quiero subrayar que en el despliegue de ese poema advierto el retrato de una Europa dilacerada y tambaleante, desnorteada y a merced de un mar de contradicciones que, hacia el final de su extenuante travesía, solo aspira a dejarse agonizar “en una charca oscura y fría” donde también se apaga la luz de Occidente y junto a la cual “un niño triste en cuclillas” juega con “un barco tan frágil como una mariposa que acaba de nacer”.

Arthur Rimbaud nació en Charleville, norte de Francia, el 20 de octubre de 1854. Tuvo una infancia desamparada, sin ley y sin afecto. Su padre, Frédéric, casi siempre ausente, fue un militar de carrera que intervino en la conquista de Argelia. Su madre, Vitalie Cuif, autoritaria y desapegada, no supo lidiar con él. Arthur escapó varias veces de su casa. En una de esas fugas pudo enviar por correo algunos de sus poemas a Paul Verlaine, quien los leyó con admiración. Finalmente, en 1871 y a los dieciséis años, Arthur logró su propósito y huyó de su casa para siempre. En París lo esperaba Verlaine, que había abandonado a su mujer y a su hija para vivir con él. Se inició entre ellos una relación apasionada y violenta que culminó en Bruselas en 1873 cuando Verlaine intentó sin éxito asesinarlo de un tiro. Ese mismo año, Rimbaud publicó Una temporada en el infierno. Comenzó entonces una larga y errática etapa de viajes por Europa y Medio Oriente. Compuso y dejó inédita, hasta 1886 su segunda y última obra: Iluminaciones. A los veinte años, Rimbaud dejó de escribir. En 1880 se estableció en Abisinia, actual Etiopía. Allí y durante una década se dedicó al tráfico de armas y el contrabando de café. En 1891 regresó a Francia, atormentado por un cáncer de rodilla. Le amputaron la pierna enferma pero no sobrevivió más que unos meses. Murió el 10 de noviembre de 1891, a los 37 años de edad.