El cuadro The Rocky Mountains, Lander’s Peak (1863) está pintado por el pintor alemán después naturalizado norteamericano Albert Bierstadt. Está en la sala del ala americana del Museo Metropolitano de Nueva York en donde está lleno, como en todo museo oficial, de cuadros muy grandes de representación histórica. Es comprensible que un cuadro con este nivel de imponencia sobre el tema del paisaje y, a la vez, de la presencia de los pueblos originarios, etc., esté ocupando ese lugar. En él se intuye un problema interesante que es el del encuadre. Es decir, se llama “Lander’s Peak”, el pico Lander, un pico importante de la cordillera de las Montañas Rocosas. Un pico que debe ser grande, importante. Entonces la imagen tiene que tomar una decisión. Una decisión muy simple. Si encuadra para el pico naturalmente tiene que generar una perspectiva o un valor para los personajes humanos que, citando la famosa enciclopedia de Borges, “de lejos parecen moscas”.

Deleuze, en su famoso libro sobre el cine, llama “afección” al primer plano. Dice que el primer plano es en el cual se ve determinada afección. Es decir, el plano en el cual nosotros, espectadores, generamos una emoción compartida con el personaje es en el de la cara. Bueno, Albert Bierstadt parecería desconocer esa idea porque precisamente el personaje que genera la emoción más profunda es aquel que está de espaldas al punto del espectador y está trabajado apenas como un detalle. ¿Qué tiene que ver esto con el cine?

Hay una respuesta posible y está en el cine de uno de los directores más importantes del cine norteamericano de todos los tiempos, que es el famoso John Ford. Hay una anécdota muy famosa con Ford, en donde Spielberg lo va a visitar y Ford lo educa con respecto al horizonte. No sé qué le dijo, pero no creo que le haya dicho eso de saber dónde poner el horizonte, no me resulta muy fordiano. Lo único que sabemos es que Ford le dijo a Spielberg que el cine tenía que ver con algo de los horizontes. Que cuando entendiera algo, que no sabemos bien qué es, de los horizontes, él iba a entender el cine. Si pensamos eso como fábula es bastante encantadora. Sobre todo, teniendo en cuenta las películas que hizo Ford porque, en especial las del Oeste, están regidas por una interpretación extrañísima de la noción de horizonte.

Hay una decisión de Ford en cada una de sus películas del Oeste que es filmar siempre en el mismo lugar, en el Monument Valley. Uno tiene una impresión extraña viendo una película del Oeste de Ford, la impresión de lo abstracto, ¿no es cierto? La impresión de que el espacio ha dejado de ser simplemente un fondo y pasa a ser el verdadero elemento, el verdadero argumento de la composición. Es decir, la composición está allí justo para dar cuenta de la espacialidad como elemento central. ¿Cuál es su gran herramienta? ¿Qué es aquello que de alguna manera va generando el mecanismo narrativo? Precisamente son esos grandes riscos de Monument Valley con los cuales Ford parece obsesionado. La progresiva voluntad de retrato del espacio empieza, en la obra de Ford, a volverse una especie de cosa enloquecida en donde nos damos cuenta de que cada vez tiende más a la abstracción y en donde empieza a resultar más claro que su estilo, sus gustos, tienen más que ver con filmar a los personajes recortados contra su lugar favorito que en llevar adelante determinadas anécdotas. Es decir, el cine cada vez más cercano a un arte abstracto.

Es interesante pensar de qué manera nosotros podemos encontrar nuestro propio Monument Valley a partir de las herramientas que tenemos a nuestra disposición en territorios en los cuales el horizonte, un horizonte con ese nivel de abstracción fordiano, es difícil de encontrar

Es interesante pensar de qué manera nosotros podemos encontrar nuestro propio Monument Valley a partir de las herramientas que tenemos a nuestra disposición en territorios en los cuales el horizonte, un horizonte con ese nivel de abstracción fordiano, es difícil de encontrar. Pensemos en un personaje que se ha vuelto el máximo heredero de Ford, de una herencia bastante particular, difícil e intuitiva. Sería Michelangelo Antonioni, ¿verdad? Uno podría decir que Antonioni es el director más preocupado por la presencia de líneas totémicas, verticales, en el cine llamado moderno. Antonioni se ocupa de buscar y encontrar su propio Monument Valley. ¿Cuál es la dificultad de encontrar el propio Monument Valley en un territorio cotidiano y contemporáneo? No precisamente el hecho de encontrar líneas verticales sino encontrar escasas líneas verticales. Es decir, encontrar una noción sintética en donde las líneas verticales sean pocas. En donde no aparezca como aparece en la ciudad moderna una especie de sinfín de líneas verticales en la cual cualquier noción de síntesis o abstracción se ve empastada por una especie de invasión en donde lo vertical ya no puede tener ese poder de personaje casi totémico que tiene en las películas de John Ford.

Hay una leyenda muy emocionante que acontece el 28 de diciembre de 1895, en el salón hindú del Hotel Royal, en el Boulevard de las capuchinas en la ciudad de París, en Francia. Dicho de otra manera, durante la primera proyección cinematográfica. Entre las múltiples personas que habían pagado su entrada estaba (aunque nunca se pudo confirmar ni siquiera en las memorias de la persona en cuestión), o quiere la leyenda que estuviese sentado entre el público alguien que iba a ser muy importante en la historia del cinematógrafo: George Méliès. La persona que iba a convertir al cinematógrafo en algo fuera del alcance de lo que los mismos hermanos Lumière habían imaginado. Es decir, que no iba a pensar en el cinematógrafo como un avance de la fotografía sino, muy por el contrario, como un avance de la magia, del ilusionismo. Que no iba a pensar en el cine como un instrumento de lo real, pero sí como un instrumento de la fantasía, de la magia de lo artificial, del artificio. Cuentan que George Méliès fue viendo los diferentes cortos que se le presentaban. Uno tras otro, con mayor o menor interés, hasta que llegó el tercer corto: el almuerzo, el célebre almuerzo del bebé. Alguien podría decir el primer video familiar. La leyenda quiere que cuando Méliès vio este video en lugar de fascinarse con las muecas de la pequeña niña y de sus padres y de la señora, etc., dijo la siguiente frase: “¡Qué maravilla! Las hojas del árbol de atrás se mueven”. ¿Qué notó Méliès? Probablemente algo de lo cual después no iba a hacer mucho uso él mismo, pero que era una noción extraordinaria del cinematógrafo, que es narrar incluso aquello que no se propone narrar. Es decir, narrar aquello que no figuraba en sus planes directos. Lo que después, mucho tiempo después, Walter Benjamin iba a llamar “inconsciente óptico”.

La leyenda quiere que cuando Méliès vio este video en lugar de fascinarse con las muecas de la pequeña niña y de sus padres y de la señora, etc., dijo la siguiente frase: “¡Qué maravilla! Las hojas del árbol de atrás se mueven”

O sea, algo que el cinematógrafo filma o de lo que el cinematógrafo da cuenta aun sin saber que está dando cuenta. De alguna manera la capacidad del cinematógrafo de lidiar con el azar y con lo imprevisto.

Hay una película muy conocida, también francesa, de Robert Bresson, Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956). El subtítulo de la película, en español, es El viento sopla donde quiere. Esa frase parecería ser una frase casi eslogan, como para tatuarse. Yo creo que si los cineastas debiéramos tatuarnos algo sería esa frase: el viento sopla donde quiere. No todo está bajo nuestro control y está en nosotros abrir nuestros films a esa escasez o a esa posibilidad del control. Ahora, si queremos filmar el viento que sopla donde quiere, para ello vamos a necesitar de nuestras aliadas las plantas, que no solamente sirven para generar líneas rectas sino para bailar a partir de lo imprevisto, a partir de ese tipo de mecanismos que suceden cuando el viento quiere y sopla.

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Nunca me va a dejar de asombrar lo fértil que es La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), la primera obra cinematográfica de la historia, para analizar el cine posterior. Hay algo interesante si uno lo piensa en relación con los animales. Desde luego aparecen las dos especies que serían más fértiles para pensar el cine. Aquellas que a lo largo del cine lo acompañarán de una manera más conspicua, como los grandes animales del cine. En ella, aparecen primero el caballo y después el perro. Dos animales importantes en la vida de los hombres.

Ahora, si queremos filmar el viento que sopla donde quiere, para ello vamos a necesitar de nuestras aliadas las plantas, que no solamente sirven para generar líneas rectas sino para bailar a partir de lo imprevisto, a partir de ese tipo de mecanismos que suceden cuando el viento quiere y sopla

¿Qué rol ocupan los perros en las películas modernas, realistas? Uno podría decir que se ocupan de destejer la narración. La presencia de los animales pequeños, los perros sobre todo (movedizos, etc.) suelen ocuparse de generar una suerte de mecanismo que tiende a destejer la ficción. Los perros, a diferencia de los actores, están siempre bien. Es decir, un perro nunca actúa mal. Y efectivamente eso es lo interesante, ¿por qué? Porque hace algo que nadie puede hacer, imagínense lo difícil que sería llevar adelante esa especie de actuación totalmente desordenada y siempre cómica que implican los perros

John Ford quizás sea la persona que mejor haya filmado caballos en su vida y que mejor haya filmado caballos en la historia del cine. De hecho, tiene una famosa frase con la que define el cine: “El cine es filmar un caballo atravesando el horizonte”. En otro momento dijo: “No se olviden que las primeras películas fueron ensayos de Muybridge sobre caballos en movimiento”. Se refiere a los famosos ejercicios de la escuela de Britton, de Leland Stanford sobre caballos en movimiento.

Uno de los críticos más encantadores de la historia del arte y que con más gracia pensó el siglo XX, Élie Faure, tiene un libro sobre cine muy bueno llamado La función del cine. Fue escrito en 1918, pocos años después de la filmación de los primeros cortos de Louis Feuillade, a los cuales le dedica mucho interés. Faure dice que el cine está llamado a recuperar el lugar de la danza, arte central que ha acompañado a los hombres desde siempre. Es decir, el arte del cuerpo en movimiento, el arte del cuerpo en relación con el espacio. La danza antes de estar encerrada en teatros era un arte del espacio abierto en donde el cuerpo se relacionaba con el mundo. Faure dice que el cine está llamado a devolver a la danza ese lugar, esa posibilidad de integrar todos los elementos en una especie de movimiento coordinado, de movimiento donde es el mundo entero el que danza